Encuentro excesivo el dar respuesta etnográfica genético-hereditaria, como una de las causas principales para descifrar aquello indiscernible, que no es determinable, por lo menos en nuestra sociedad como es el momento visionario de la inspiración . Aunque no podemos descartarlo como parte del conjunto homogéneo y de las diferentes aportaciones de la etnopsiquiatría y etología al respecto.
La vía “genial” –como individuo con una disposición y aptitud inherentes a él mismo--. Desde el punto de vista psicológico, como “medida de inteligencia”. Tampoco esta vía es descartable.
La figura del genio ha sido tratado por diversos autores dentro de la filosofía de la estética y el arte. No podemos olvidar las teorías platónicas y aristotélicas, dichas doctrinas han ido evolucionando a través del tiempo en ideas como las de Alexandre Gerard (1774) , sobre que el genio es sinónimo de originalidad; no es la imitación o representación de un modelo, sino la producción de un modelo. Con Kant en su “Crítica del juicio”, el genio es “…la disposición mental innata (ingenium) mediante la cual la Naturaleza da la regla al arte”.
Vuelvo a repetir que creo que hay ciertos componentes genéticos que predisponen al sujeto hacia un proceso de actitud receptiva más proclive hacia la consecución de unos objetivos, --predisposición creativa—sobre la de otros individuos. Sin excluir evidentemente la dualidad existente con una dependencia educacional, el contexto en que se desenvuelve y de los recursos de los que dispone. Todo ello forma un conjunto o estructura, donde siendo cada uno de ellos independientes, son necesarios para el individuo como creador de nuevas interpretaciones. No se puede excluir ninguno de estos componentes, pues es necesaria la interconexión de las diferentes partes para que se dé el conjunto necesario; que estimule el acto creador, independientemente del valor virtual que se le dé a cada uno de ellos.
CREACIÓN Y FORMALIZACIÓN
El individuo con capacidad de “ingenium” intuitivo de aquello que se le da por revelación. Inspiración que es formalizable a “posteriori” donde el artista escogerá con que medio puede hacer patente lo que ha tenido por revelación, para hacerlo visible deviniendo un medio para manifestar lo que, Piet Mondrian define como “conocimiento esencial de lo absoluto universal”.
Esta visión del conocimiento esencial o momento inexplicable, no son en forma alguna susceptibles de ser formalizables a “priori” son incontrolables, se debe dar un cúmulo de coincidencias para que se dé el momento visionario de la inspiración.
El procedimiento formalizable de la revelación, dependerá de la atribución externa que se la da al individuo en función de las capacidades, del arbitrio que ejerce el poder sobre la legalidad del acto interpretativo --como medida de control--. En definitiva, sólo puede crear dentro de los límites técnicos y de procedimientos admitidos por la sociedad, necesita del consenso de la aceptación de esa sociedad. Si está sometido a las reglas de expresión, será reconocido.
JUSTIFICACIÓN SOCIAL
El artista, dada vez más es un individuo al que socialmente se le exige, no solo la creación de formas nuevas, sino el deber de dar cuenta de sus actos creativos en el contexto social en el que se desenvuelve, como dice Dorfles: “…surge la necesidad de una distinción más precisa entre la imagen (considerada en general como derivada del dato perceptivo) y la “imaginación”, que es actividad creadora extraperceptiva”. La sociedad demanda una constatación reflexiva sobre el proceso creativo del artista, sus fundamentos filosóficos, sensitivos y empíricos en la praxis utilizada como resultado final de una forma. Ello es evidente en los textos utilizados por diversos artistas para justificar su obra. Kandinsky “De lo espiritual en el arte”, como una teoría artística basada en la total independencia del modelo con respecto a la realidad natural, para desembocar en la práctica de la abstracción no figurativa. Mondrian, “La nueva imagen de la pintura”, el neoplasticismo como forma o medio para manifestar lo absoluto universal. Paul Klee con su “Teoría del arte moderno”. Y Antoni Tapies con “La práctica del arte”, para justificar su obra desde la práctica de la sensibilidad del creador, defendiendo la libertad de poder “sentir” que le es debida al contemplador, es decir a la sociedad cultural en que esta inmerso.
LA TÉCNICA COMO VALOR EXPRESIVO
Sin descartar el simbolismo, el arte también es técnico –en el sentido de construir--. La técnica como valor expresivo en la construcción de símbolos.
Necesidad de la investigación y descubrimiento de nuevas técnicas para formalizar lo deseado, construir a partir de diferentes materiales hacia la consecución de una praxis que ayude, tanto al artista como al contemplador, a una dicotomía expresivo-receptora de la obra de arte como interpretación de la idea primera.
El artista debe ser un investigador de la elaboración de diferentes procedimientos técnicos, para ir hacia una mayor formalización expresiva de su obra frente al espectador. La búsqueda de nuevas técnicas le sugerirán nuevos tipos de lenguajes plásticos para expresarse y con ello llegar a una auto comunicación entre artista y obra.
Difícilmente podrá expresarse quien no posea un lenguaje técnico-plástico que de vida, forma a aquello revelado.
EL SÍMBOLO COMO IMAGEN ESTÉTICA
El artista es quien escoge con que medio puede hacer patente lo que ha tenido por revelación. Si es a través de la pintura, mediante una definición visual determinada y nueva --un símbolo-- o forma lógica. Pero esa forma lógica no es visible, es conceptual. Es abstracta no le vemos tener una forma expresiva sino ser una forma expresiva. Para que el artista abstraiga una “forma significativa” tiene que hacer la abstracción por medio de una encarnación concreta. Este ente concreto será el símbolo único de su significación.
Para Cassier el hombre vive en un cosmos simbólico en el cual el lenguaje, el mito, el arte, le religión, constituyen la red simbólica de le experiencia humana. Y se interroga sobre la presencia de un significado inherente a la forma, antes de que haya adquirido una connotación a través de los datos de la experiencia.
Sabemos que muchos símbolos tiene una iconología común y metafórico aún en culturas diferentes, y hay también símbolos circunscritos a áreas determinadas geográficamente que tienen un poder sugeridor.
El artista también experimenta la necesidad de enmascarar sus impulsos intrínsecos tras una cortina de signos indescifrables, no solamente de impulsos sexuales, sino de la fuente misma donde mana la vida y el pensamiento, que es la base de toda nuestra actividad creadora.
Inconscientemente vamos hacia un “simbolismo personal” que se da tanto en las obras visuales como en las otras artes o ciencias. Un signo de “copring” personalísimo. Símbolo personal que no es otra cosa que el estilo del artista individual. En contraposición a tiempos pasados con la utilización de una simbología específica, generalizada por la época.
CREACIÓN Y ACADEMIA
La libre creación antes de la praxis académica o la praxis académica y luego la libre creación? Aunque puedan parecer caminos divergentes tienen un denominador común.
La libre interpretación sin condicionantes que hagan de barreras a la inspiración del artista, pero tiene que tener un fundamento para lograr un mayor campo de probabilidades de poder expresar este acto creativo, mediante las enseñanzas académicas –me estoy refiriendo a la creación y academia de taller, doy por supuesta la necesidad de las lecciones magistrales como acto enculturativo del individuo como artista--. Cabe también destacar, si es real la necesidad de la Universidad en la enseñanza de las Bellas Artes. La necesidad de la experimentación “in vitro” en las Universidades, como dice Tapies en “El arte contra la estética”. Pero no voy a entrar en esta polémica, pues parto de que me he educado en este tipo de enseñanza, por lo tanto la he aceptado.
Defiendo la libre creación sin barreras no cortapisas metodológicas metafísico-conceptuales, ni técnicas. Una creación sin condicionantes de tipo especulativo. Un dejar ir sólo interrumpido por la autocensura propia. En todo caso se debería incentivar la exclusión de esta censura psicológica del artista como individuo. Para más tarde en el transcurso del tiempo, pasar a una enseñanza de la técnica y así tener un abanico mayor de conocimiento de la praxis de la materia, y con ello más probabilidades de formas de expresarte. Creo que al contrario, la técnica sería un condicionante muy poderoso a la hora de crear una obra.
En definitiva una libre creación con una posterior enseñanza técnica académica, nos llevaría a poder elegir el camino apetecido para elaborar nuestra construcción de la obra artística.
BIBLIOGRAFIA
- Cardín, A. y Hernández, F. Fosos y Nexos, “relaciones entre lenguajes científicos y lenguajes estéticos, Barcelona. Facultad de BB.AA. (1986).
- Dorfles, G. El devenir de las artes, México F.C.E. (1970)
- Ferrater Mora, J. Diccionario de filosofía, Madrid, Alianza (1983) 2 vol.
- Kandinsky, V. De lo espiritual en el arte, Barcelona, Barral-Labor, (1982)
- Kandinsky, V. Punto y línea sobre el plano, “Contribución al análisis de los elementos pictóricos”, Barcelona, Barral-Labor (1981)
- Kant, Crítica del juicio, Madrid, V. Suárez (1958)
- Klee, P. Teoría del arte moderno, Buenos Aires, Argentina, Calden (1976)
- Langer K., S., Los problemas de arte, “Diez conferencias filosóficas”, Buenos Aires, Infinito (1966)
- Mondrian, P. La nueva imagen de la pintura, Murcia, COA y AT (1983)
- Tapies, A. El arte contra la estética, Barcelona, Planeta-Agostini (1986)
- Tapies, A. La práctica del arte, Barcelona, Ariel (1973)
- Vinci, Leonardo da . Tratado de pintura, Madrid, Editora Nacional (1982)
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